نقد مجموعه داستان «همه چي درست مي‌شه» آزاده محسني
چشمه‌ي كتاب پانزدهم در فرهنگسراي ملل
چشمه‌ی کتاب پانزدهم با نقد و بررسی مجموعه‌داستان «همه‌چی درس می‌شه» نوشته‌ی آزاده محسنی، عصر روز دوشنبه ۲ خرداد در فرهنگسرای ملل پارک قیطریه برگزار شد. در این جلسه بلقیس سلیمانی و حسن محمودی به عنوان منتقد حضور داشتند و مهسا محب‌علی درباره‌ی فرهنگ عامه صحبت کرد. در ابتدای این نشست مهسا محب‌علی درباره‌ی فرهنگ عامه در ادبیات داستانی گفت
من پایه‌ی صحبت‌هایم را بر اساس فرهنگ عامیانه‌ی استاد نجفی گذاشتم. اول تعریفی را که ایشان در مقدمه‌ی کتاب‌شان از فرهنگ عامه ارائه کردند می‌گویم و بعد نقد خودم را نسبت به این تقسیم‌بندی و طبقه‌بندی آقای نجفی ارائه می‌دهم و در پایان سعی می‌کنم نویسنده‌ها را بررسی کنم و زبان‌های‌شان را مقایسه کنیم با هم و مسیری را که ادبیات ما در قیاس با فرهنگ عامه پیش گرفته.
آقای نجفی در مقدمه‌ی کتاب‌شان زبان را به دو بخش تقسیم می‌کنند. زبان نوشتار و زبان گفتار. زبان نوشتار را هم به دو بخش زبان ادبی و زبان رسمی تقسیم می‌کنند. برای اینکه راحت‌تر مفهوم بشود یک مثال می‌زنم. مثلاً برای مفهوم دوری کردن از کسی، یا رها شدن از خطری یا وضعیت ناخواسته که با زبان معیار معنای فرار کردن می‌دهد: در زبان ادبی مهجور می‌گویند گریز گرفت. ادبی متداول، به هزیمت رفت، ادبی مصنوع فرار بر قرار اختیار کرد، در زبان رسمی می‌گویند گریخت، و در زبان رسمی اداری می‌گویند متواری شد. در بین زبان نوشتار و گفتار زبان معیار استفاده می‌شود که می‌گوییم فرار کرد. در زبان گفتار که به دو بخش تقسیم می‌شود. یکی زبان روزمره داریم و دیگری عامیانه. در زبان عامیانه هم دو بخش می‌شود. عادی‌تر و لاتی‌تر. من روی این تقسیم‌بندی صحبت دارم. آقای نجفی وقتی این تقسیم‌بندی را می‌کنند، به نظر من زبان روزمره را باید به جای زبان عامیانه بگذارند. بار منفی برای زبان عامیانه می‌گذارند. خودشان می‌گویند زبان عامیانه مال مردم نیمه‌فرهیخته یا غیرفرهیخته است که الفاظی را به کار می‌برند که در محافل رسمی‌تر گفته نمی‌شود. در زبان روزمره می‌گویند زبان مردم فرهیخته یا نیمه‌فرهیخته که در مکالمات دوستانه یا محافل خانوادگی استفاده می‌شود. ایشان معتقدند که زبان معیار راحت‌ترین زبان برای تفهیم و تفهم است. ایراد دیگر من به آقای نجفی این است که زبان ادبی را گریز گرفت و به هزیمت رفت می‌آورند، در صورتی که تمام مثال‌هایی که در فرهنگ عامیانه‌ی خودشان می‌آورند، از داستان‌های معاصر است. پس آیا داستان‌های معاصر ما ادبیات نیست و فرهنگ عامیانه است فقط؟ پس اینجا یک تناقض ایجاد می‌شود. که چرا تمام مثال‌هایی که در فرهنگ عامیانه است، خودشان هم اصرار دارند که از کتاب‌های داستان آورده‌اند. بنابراین ما یک ادبیات داستانی داریم که وقتی فرهنگ عامه می‌نویسیم مدام در آن ارجاع می‌دهیم به ادبیات داستانی‌مان. پس آیا در واقع باید بگوییم که کل ادبیات داستانی ما دارد زبان ادبی‌ای تویش وجود ندارد؟ پس زبان ادبی که آقای نجفی مد نظرش است زبان ادبیات کلاسیک است. همان زبان ادبی‌ای که در دانشگاه‌ها درس داده می‌شود که خاقانی و تا قبل از ادبیات معاصر شکل بگیرد تویش. پس درباره‌ی مرز بین این‌ها می‌توانیم بحث کنیم.
نکته‌ی دیگری که آقای نجفی به آن اشاره می‌کنند این است که معمولاً مرز بین زبان عامیانه، زبان روزمره و معیار مخدوش است. آدم‌ها وقتی صحبت می‌کنند از یکی از این‌ها فقط استفاده نمی‌کنند. آدمی بسته به اینکه در چه خانواده‌ای بزرگ شده هم از زبان معیار استفاده می‌کند هم از زبان روزمره یا محاوره. بسته به اینکه در چه موقعیتی قرار گرفته باشد و به همین خاطر است که کسان دیگری که از یک کشور دیگری وارد ایران می‌شوند وقتی می‌خواهند صحبت کنند اکثر اوقات دچار مشکل می‌شوند. چون موقعیت را نمی‌شناسند چون همان کسی که با مادرش یک‌جور مودبانه‌ای حرف می‌زند، با دوستش جور دیگری حرف می‌زند و در جلسه‌ی رسمی جور دیگری صحبت می‌کند. یک نکته‌ی جالب دیگری که آقای نجفی اشاره کردند این بوده که فرهنگ‌نویس‌ها اصلاً از آوردن اصطلاحات و لغات عامیانه دوری می‌کردند و نمی‌آوردند در کتاب‌های‌شان و این خیلی ضرر زده و ما نمی‌دانیم که صد سال پیش و دویست سال پیش خیلی اصطلاحات بوده در تهران که باهاش صحبت می‌شد و ما نداریم‌شان. چون فکر می‌کردند که چیزهای بی‌ارزشی است و مال مردم کوچه و بازار است و ارزش ثبت کردن ندارد. ولی در حال حاضر آن بخشی که زبان را به رسمیت می‌شناسد و قدرت را به دست دارد ناچار از پذیرش یک سری چیزها هست در زبان عامیانه. دلیلش هم اختراع ضبط صوت است و سینمای صدادار. که دیالوگ‌ها ثبت می‌شوند و در خاطر مردم می‌مانند. و اتفاق اخیری هم که افتاده این است که علاوه بر این فرهنگ شفاهی، با آمدن وبلاگ‌ها دیگر رسانه‌ها نتوانستند آن اتوریته را در زبان نوشتار حفظ بکنند. در وبلاگ‌ها مردم بدون اینکه روی‌شان اتوریته و نظارت داشته باشد دارند می‌نویسند و یک زبان نوشتاری در وبلاگ‌ها به وجود آمده که نظارتی رویش نیست. به همین دلیل به نظر می‌رسد که بالاخره به این نتیجه رسیده‌اند که باید با زبان گفتاری روبه‌رو بشوند و آن را ثبت بکنند.
حالا می‌رویم سراغ اینکه در ادبیات این زبانی که اسمش را می‌گذارند زبان عامیانه از کجا وارد داستان شد. همه می‌دانیم که جمال‌زاده یک داستان معروف دارد که اسم داستان یادم رفته، یک سری مجرم هستند در زندان و این‌ها از قشرهای مختلفی هستند و هر کدام سرگذشت خودشان را از زبان خودشان روایت می‌کنند. اولین‌بار است که یک نویسنده چند نفر از چند قشر را کنار هم قرار داده و سعی کرده زبان قشری را کامل استفاده بکند. صادق هدایت این کار را در علویه خانم کرده، در حاجی آقا کرده و در بوف‌کور هم انجام داده. خیلی‌ها الان از بوف کور ایراد می‌گیرند اما واقعیت است که بوف کور در زمانی که نوشته شده یک زبان به‌شدت راحت ساده صمیمی و به دور از تصنعاتی است که در دوره‌ی خودش معلوم بوده. اگر خاطرات هدایت را در خاطرات دیگران بخوانید یا نامه‌هایی که نوشته من یادم است که در نامه‌های شهید نورایی اگر اشتباه نکنم خواندم که هدایت کارمند هنرهای زیبا بوده و باید یک نامه‌ی اداری می‌نوشته و نمی‌توانسته بنویسد و مسخره‌اش می‌کردند روسایش. چون زبانی که هدایت از آن استفاده می‌کرده اصلاً آن زبان اداری نبوده و مشکل داشته و فاصله داشته باهاش به شدت. من فکر می‌کنم که توی این روند در واقع تمیز کردن زبان و این حالتی که زبان متکلفی که توی مکاتبات اداری و در فرهنگ رسمی ما جاری بوده آل احمد نقش خیلی مهمی در آن داشت. آل احمد به شدت سوقش می‌دهد به سمت زبانی که مردم آن را صحبت می‌کنند و ریتم تندی بهش می‌دهد و از آن حالت کشدار درش می‌آورد. ولی اگر بخواهیم مقایسه بکنیم، مثلاً در مورد بالزاک می‌گویند بالزاک کسی بوده که می‌آمده و زبان مردم مختلف را استفاده می‌کرده. ولی هیچ‌وقت نمی‌توانستند بگویند که زبان مردم آن قشر را جوری در بیاورند که به درون آن نفوذ کرده باشند انگار. جوری استفاده می‌کرده که انگار خیلی بامزه است که زبان یک قصاب را بیاوریم توی داستان‌مان. ولی به همان سبک و سیاق خودش. من فکر می‌کنم این حالت در جمال‌زاده وجود دارد و اگر بخواهیم مقایسه کنیم می‌توانیم جمال‌زاده را با بالزاک مقایسه بکنیم. بعد می‌رسیم به چوبک. چوبک وقتی سنگ صبور را می‌نویسد دیگر شخصیت‌های داستان‌اش نمی‌آورد مثل ابژه، که حالا زبان این‌ها بامزه‌است و زبان این‌ها را بیاورم توی داستان بنویسم، نگاه بکند. چوبک واقعاً وقتی که دارد بلقیس را می‌نویسد، دارد گوهر را می‌نویسد و می‌داند و آگاه است به اینکه ذهن و زبان یکی است و شخصیت‌پردازی خارج از زبان نیست و نمی‌تواند باشد. به همین خاطر من فکر می‌کنم مهم‌ترین نویسنده‌ی ما کسی است که نویسنده را یک موجودی می‌دانستند که یک ادبیات با کلاس را به کار ببرد، چوبک این سد را می‌شکند و به خودش اجازه می‌دهد که با همان زبان بیاورد.
مثلاً بلقیسی که در سنگ صبور حرف می‌زند شما بخواهید با زبان دیگری روایت‌اش بکنید. اتفاقی که می‌افتد این است که شما یک رمانی دارید مثل شوهر آهو خانم. من همان‌طور که داشتم این‌ها را نگاه می‌کردم داشتم فکر می‌کردم رمان شوهر آهو خانم، سنگ صبور و همسایه‌ها خیلی شبیه هم هستند از نظر لوکیشن. هر سه تا در خانه‌ی قمرخانم اتفاق می‌افتد و یک سری مناسباتی هست بین شخصیت‌هایی که توی آن فضا هستند، توی این اتاق و آن اتاق ولی شما مقایسه بکنید که شوهر آهو خانم رمان فوق‌العاده خوبی است ولی رمانی است که الان دیگر کمتر خوانده می‌شود و نمی‌ماند. به دلیل اینکه تمام شخصیت‌های آن رمان به یک زبان حرف می‌زنند و آن هم زبان علی‌محمد افغانی است. احمد محمود هم خیلی خوب در این زمینه عمل می‌کند ولی او هم به دلیل اینکه پابند می‌ماند به یک راوی، همان شخصیت اصلی ما آن تنوع زبانی و آن گستردگی لحن‌ها و ذهنیت‌ها را نداریم به آن صورت. در مورد ساعدی و براهنی به هر حال زبان دوم‌شان بوده و ترجمه می‌کردند وقتی می‌نوشتند، ما با شلختگی زبان سروکار داریم ولی ساعدی موقعی که دیالوگ می‌نویسد فوق‌العاده است چون دیالوگ‌ها را همان‌طوری که شنیده می‌نویسد و ترجمه نمی‌کند. اما وقتی دارد روایت می‌کند انگار که به ترکی فکر می‌کند و فارسی می‌نویسد و به همین دلیل زبانش لغزش‌هایی دارد.
من مقدار کمی هم می‌خواهم درباره‌ی چند کارگردان حرف بزنم که دیالوگ‌نویسی‌های‌شان معروف هستند. مثلاً بیضایی و کیمیایی و حاتمی و مهرجویی. درباره‌ی رمان‌های‌شان صحبت نمی‌کنیم. مثلاً کیمیایی و مهرجویی. چون اصلاً فکر نمی‌کنم که در مقوله‌ی ادبیات جدی ما بگنجند. من یادم می‌آید آقای بیضایی وقتی در یک جلسه‌ای صحبت می‌کردند و گفتند چرا با این زبان می‌نویسید و در مسافران چرا همه این‌طور حرف می‌زنند می‌گفت که من اصلاً برایم مهم نیست که آدم‌ها چه‌طور حرف می‌زنند و مثلاً یک قصاب چه‌طور حرف می‌زند. من زبان فارسی را همان‌طوری که هست و دوست دارم می‌نویسم. خب واقعیت‌اش این است که این نگاه خیلی غلطی است به زبان. زبان چیزی نیست که نویسنده بخواهد به خواننده تحمیل کند. زبان یک چیز سیال است که مدام تغییر می‌کند. نویسنده نمی‌تواند اتوریته داشته باشد و خودش را تحمیل کند به این زبان. آقای کیمیایی به نظر می‌رسد در دیالوگ‌نویسی یک قشر خاصی موفق بوده‌اند یک دوره‌ای ولی دچار یک جور نارسیسیسم می‌شوند بعد از یک مدتی و این‌قدر خودشیفته می‌شوند و این‌قدر تکرار می‌کنند و تکرار می‌کنند که یک جایی تبدیل به ضرب‌المثل می‌شوند مثل فیلم گوزن‌ها و یک جایی هم تبدیل به جوک می‌شوند دیالوگ‌های‌شان. حاتمی هم همین‌طور است. علی حاتمی هم به نظر من در کاری مثل سوته‌دلان اگرچه کمی خارج می‌زند اما همین‌قدر که آمده تمام ضرب‌المثل‌های دوره‌ی خودش را جمع کرده و می‌آید در مادر تبدیل می‌شود به یک زبان رومانتیک شاعرانه‌ی احساساتی سانتیمانتال. در این ردیف من فکر می‌کنم تنها کارگردانی که دیالوگ‌نویسی موفقی دارد مهرجویی است که طبیعی است و یکی از بهترین دیالوگ‌نویسی‌هایش در هامون است.
اتفاق بدی که به نظر من در زبان می‌افتد این است که از زمانی که گلشیری سعی می‌کند یک سبک نوشتاری برای خودش پیدا بکند یا یک چیزی که رولان بارت اسمش را می‌گذارد سبک، واقعیت‌اش این است که گلشیری این چهارچوب را برای خودش پیدا می‌کند و از دل زبان محاوره می‌کشدش بیرون و نمی‌آید یک زبان نوشتاری و ادبی را تحمیل کند، در یک سری از کارهایش موفق است و در یک سری از کارهایش این‌قدر خودشیفته‌ی این زبان می‌شود که از داستان‌گویی فاصله می‌گیرد و از این زبان محاوره یا به زعم من زبان داستانی فاصله می‌گیرد. از آن بدتر کسانی هستند که فکر می‌کنند گلشیری برای خودش سیاقی پیدا کرده و توانست از دل زبان محاوره‌ای زبان داستانی خودش را خلق بکند و فکر می‌کنند که این آن زبان داستانی است و در صورتی‌که این چیزی است که هرکسی باید برای خودش پیدا بکند. جابه‌جا کردن ارکان جمله و بازی‌هایی که گلشیری می‌کند برای اینکه یک لحن خاص داشته باشد یا فرار می‌کند برای اینکه یک فعل را بشکند این کلک‌هایی که گلشیری پیدا می‌کند تبدیل می‌شود به یک فرمول برای نویسنده‌هایی که بعد از آن شروع می‌کنند به نوشتن و چون از درون‌شان نیامده خیلی مسخره می‌شود. مثلاً زبان شهریار مندنی‌پور کلاً دارد به مسیر خطایی می‌رود. مندنی‌پور زبان را به شکل یک چیز دکوراتیو خوشگل و قشنگ می‌کند. در صورتی‌که وقتی ما برویم سمت زیبایی در زبان از زبان داستانی دور شده‌ایم چون زبان قرار نیست خوشگل باشد.
پس از صحبت‌های محب‌علی، آزاده محسنی بخشی از داستان «آهو» از مجموعه‌ی «همه‌چی درس می‌شه» را خواند و سپس بلقیس سلیمانی و حسن محمودی نقد این مجموعه‌داستان را شروع کردند. سلیمانی درباره‌ی این مجموعه گفت:
مجموعه‌داستان همه‌چی درس می‌شه از دو دسته داستان تشکیل شده. یک دسته داستان‌هایی که بر اساس نثر خاص و باورهای عامیانه شکل گرفته‌اند و می‌شود گفت که از لحاظ زمانی متعلق به زمان حال نیستند. دسته‌ی دیگر داستان‌هایی هستند که متعلق به قشر خاص نیستند و موضوعات‌شان امروزی است و درباره‌ی پرداخت‌های‌شان باید حرف زد. حجم بزرگتر داستان‌ها هم متعلق به همان گروه اول است. یعنی داستان‌هایی که از نظر نثر خیلی ویژه هستند و به چشم می‌آیند و با زبان‌شان تعریف می‌شوند. چیزی که برای من جالب است این است که چه‌طور ما می‌توانیم یک زبانی را، یک لهجه و یک زیرمجموعه‌ای از یک زبان را برکشیم از یک منطقه‌ای، از یک محله‌ای و از یک زمانی بیاوریم در یک زمان دیگر و به ساحت ادبی برسانیم. این چه دردی را از ما دوا می‌کند و چه جایگاهی دارد؟
همه‌ی ما یک حسی نسبت به زبان‌هایی که متعلق به زمان حال ما نیستند داریم. معمولاً این زبان‌ها یا حس نوستالژیک ما را بر می‌انگیزند یا مایه‌ی خنده‌ی ما می‌شوند و یا اینکه اگر به ساحت ادبی برکشیده شده باشند تحسین ما را برمی‌انگیزند. فکر می‌کنم خارج از این نباشد. گاهی وقت‌ها هم اطلاعاتی به ما می‌دهند درباره‌ی قشر و صنف خاصی و نگاه آن‌ها با جامعه. باید نگاه کرد و دید که غیر از عنصر زبان که بسیار برجسته است در داستان‌ها، آیا عنصر دیگری از زبان و مکان دیگری رفته شده یا نه؟ به نظر می‌رسد که غیر از نثر تا حدود زیادی ذهنیت‌ها، باورهای عامیانه هم فراخوانده شده. یکی از این داستان‌ها هست که تماماً بر اساس باورهای جن‌گیری روایت شده. سوال من اما این است که چه ضرورتی دارد من و شمایی که امروز در این زمان زندگی می‌کنیم و در این موقعیت تاریخی و مکانی هستیم، یک زبانی را فرابخوانیم و از گذشته بیاوریم‌اش به زمان حاضر؟ آيا ما می‌خواهیم به ادبیات چیزی را یادآوری کنیم؟ یا می‌خواهیم چیزی را به ادبیات اضافه کنیم، یا می‌خواهیم چیزی را که از ادبیات کم شده دوباره به آن برگردانیم؟ چه کار می‌خواهیم با این ذهن و زبان بکنیم؟ به عبارتی من اگر بخواهم داستان‌هایی بخوانم با ذهن و زبانی که در این کتاب آمده می‌روم داستان‌هایی را می‌خوانم که نقش اصلی‌تری بر پیکره‌‌شان خورده. داستان‌های دهه‌ی بیست، سی، چهل را می‌خوانم. مثلاً اگر بخواهم داستان‌هایی درباره‌ی قشر لوطی‌مسلک و آن‌چه که بر او گذشته بخوانم، می‌روم سراغ داش‌آکل هدایت. آیا این‌ها داستان‌های تازه‌ای برای ما هستند؟ به نظرم باید برگردیم به آن کارکردهایی که گفتم.
من فکر می‌کنم با خواندن این آثار، یادآوری می‌شود که همچین داستان‌هایی در تاریخ ادبیات ما وجود دارد و این داستان‌ها تبارشان به آن داستان‌ها می‌رسند. معمولاً این‌ها، داستان‌هایی هستند که یک ساختار واحدی را دارند و حتا به نوعی در داش‌آکل هم آمده. یعنی جدال دو لوطی و یک زن. یا برسر زن یا زن این وسط کارهای است. در داستان اول همین ساختار تکرار می‌شود. در داستان دیگری هم این اتفاق می‌افتد. این ساختار تکرار می‌شود و یک جا در آن زن‌ها فزونی می‌گیرند. مثلاً در داستان آخر، اطلس. که دو سه زن بر سر یک آدم دیگری جدال می‌کنند. آیا مفتون شدن، شیدای یک نوع زبان شدن باعث می‌شود که ما داستان‌هایی برای این نثر و زبان بتراشیم و بسازیم؟ یا اینکه ما از همان فرمول کلیشه‌ای قدیم بهره می‌بریم که ما داستانی داریم و این داستان خودش زبان در خور خودش را می‌آورد؟ به هر نوعی‌اش که باشد، در هر دو همچنان این سوال ایجاد می‌شود که چه ضرورتی دارد این‌نوع داستان‌نوشتن؟ مگر اینکه بگوییم ما بخشی از زبانی را که دارد فراموش می‌شود و برخی طبقاتی که دارند فراموش می‌شوند، می‌خواهیم دوباره بازشناسی کنیم. چیزی که در این زبان خیلی اهمیت دارد و خانم محسنی هم از آن استفاده کرده این است که بیشتر از آن‌که به وسیله‌ی ادبیات داستانی ما ساخته می‌شود، به وسیله‌ی فیلم‌فارسی‌های ما ساخته می‌شود. و کافی است که شما فیلم گوزن‌ها را ببینید تا این زبان برای شما احیا بشود. من به شخصه اگر قرار بود ارزش‌گذاری کنم می‌گفتم این داستان‌ها چیزی به ادبیات داستانی ما نمی‌افزایند. اگر قرار بشود ما یک گام به فراپیش بگذاریم، باید متناسب با وضعیت جدید و مدرن‌مان این کار را بکنیم. این یک نوع واپس‌گرایی است مگر اینکه ما نگاهی تازه به همان داستان کلیشه‌ای داشته باشیم. من چنین چیزی در این دسته از قصه‌های خانم محسنی ندیده‌ام. همواره کسی هست که روایت می‌کند. به عبارتی بهانه‌ای برای نوع نثر، زبان و ذهنیت نویسنده ایجاد می‌کند. اگر می‌بینید که این داستان نوع روایت‌اش این‌طوری است یا... به این خاطر است که داستان را یکی از همین صنف دارد روایت می‌کند. شاید بشود گفت که نقالی است که خودش را بیرون می‌آورد. که داستانی که بر اساس نقالی بنا می‌شود اصولاً ذهنیت مدرن و جدید در آن تجلی پیدا نمی‌کند. به دلیل اینکه ساختار بر نقل استوار شده، همان‌چیزی که خود گلشیری هم دعوایش را با بعضی نویسنده‌ها داشت. مبنای حرف همان است که وقتی نقالی وسط می‌آید عنصری از داستان کوتاه گم می‌شود.
یک مساله‌ي دیگری که من می‌خواهم از لحاظ زبانی به آن اشاره بکنم، این است که چند وقت پیش یک هیاهوهایی شد و یکی از این نویسندگان جوان ما، یکی از نویسندگان دیگر جوان را مقایسه کرد با گلشیری و می‌گفت که گلشیری کلماتش را از توی کتاب‌ها پیدا می‌کرد و آن‌ها را می‌آورد توی داستان‌هایش و به عبارتی واژه‌های گلشیری تپنده و زنده نبودند اما فلانی واژه‌هایش را از زندگی مردم می‌گیرد و به این وسیله ارزش‌گذاری کرد که نثر فلانی زنده‌تر و پوینده‌تر است از نثر گلشیری. چیزی که می‌خواهم بگویم این است که ما شاهد حضور گویش‌ها و گونه‌های زبانی متفاوت و گسترده‌ای در سطح جامعه هستیم و خودشان را کش می‌دهند تا چند نسل در زمان‌ها و مکان‌های متفاوت. ولی آیا حضور این‌ها با همان شکل و شمایل‌شان به این معنی است که ما نثر ادبی و داستانی ایجاد کرده‌ایم؟ چیزی که بعضی‌ها در مورد دولت‌آبادی می‌گویند این است که نثر دولت آبادی گویش خراسانی را به ساحت ادبی برکشیده و هر نویسنده‌ای که می‌خواهد قشری را محور کارش قرار بدهد و زبان او را خیمه‌ی کارش قرار بدهد باید این را به جان بخرد که آن گویش را برکشد به ساحت ادبی. نمونه‌اش به نظرم کار داش آکل است. در آن هم این‌طور نیست که تمام عناصر زبان لاتی متجلی شده باشد. گاهی در جاهای استراتژیک هدایت استفاده می‌کند اما به این معنی نیست که نثر داش آکل نثر لات‌های شیراز باشد. من فکر می‌کنم این کار را باید بکنیم. نثر ما در ادبیات داستانی باید تغییر داشته باشد با زبان فیلم‌فارسی‌ها. چیزی که من در کارهای خانم محسنی نمی‌بینم، این برکشیدن زبان تا ساحت ادبی است تا چیزی را به ادبیات داستانی ما اضافه بکند. با این همه داستان‌ها از لحاظ ساختاری به دلیل همین وضعیتی که گفتم کاملاً ساختارهای کلاسیک دارند. پیرنگ‌های واضح و روشن و کلاسیکی دارند. و عموماً هم یک وضعیت هست که این کار را می‌کند. گاهی یک شخصیت است که اهمیت پیدا می‌کند مثل داستان فتح‌الله‌خان سقط‌فروش. ما در داستان وظیفه‌مان ساختن هویت است. نه اینکه هویتی را فرایاب بیاوریم. الان هویت فتح‌الله سقط‌فروش یا اسی اسخون هویت‌های کلیشه‌ای و جا افتاده‌ای هستند که در ادبیات داستانی ما و در فیلم‌فارسی‌های ما وجود دارند. این هویت‌ها تثبیت شده‌اند و ما همان‌ها را دوباره احضار می‌کنیم در داستان‌مان. چه وجوبی دارد که این کار را بکنیم؟ مگر اینکه ما لایه‌هایی از این هویت را برکشیم و رابطه‌ای دیالکتیک برای بیاوریم. لایه‌ای از سیاست، لایه‌ای از اجتماع، لایه‌ای از اخلاقیات اجتماعی و غیره و غیره و نگاهی جدیدی به هویت‌هایمان داشته باشیم. غالب‌های داستانی هم همان غالب‌های سنتی هستند. همان قالب‌هایی که از نقطه‌ی صفر شروع می‌شود و از به نقطه‌ای می‌رسد که با مرگ و حبس و مسائلی از این دست پایان پیدا می‌کند. در یک روایت خطی همه‌چیز تعریف می‌شود. من هم مثل خانم محسنی داستان‌های امروزی‌تر را بیشتر دوست دارم. مثلاً داستان همه‌چی درس می‌شه. در همین داستان هم به نظر می‌رسد سیطره‌ی نثر لاتی هم خودش را نشان می‌دهد. یعنی نثر خودش را از زمان قدیم کشانده و آورده در زمان حاضر.
من با پایان‌بندی‌های داستان‌ها مشکل داشتم. در داستان اول تمام حوادث بر محور رابطه‌ی رقابت‌آمیز اسی اسخون و غلام سبیل می‌چرخد. ولی در پایان چیزی به اسم معجزه توفق پیدا می‌کند.یعنی وقتی اسی اسخون با چاقو غلام‌سبیل را می‌زند پشت پرده‌ی حسینیه ناپدید می‌شود و اینجا پایان‌بندی داستان با این همراه می‌شود که اعجازی همراه شده. من فکر می‌کنم سفره‌ی داستان برای همچین چیزی چیده نشده بود. برای بیان حس رقابت دو تا لوطی چیده شده بود.
داستان جن‌گیری داستان احضار فرهنگ عامیانه است. استفاده‌ی ما از فرهنگ عامیانه اهمیت دارد. یعنی همه‌ی آن‌چه که ما می‌خواهیم به داستان اضافه بکنیم از درون داستان بجوشد. یعنی از موقعیت وجودی شخصیت‌ها بیرون بیاید. نه اینکه ما تحمیل کنیم آن‌را به داستان برای اینکه داستان را خوشایند و رنگین کنیم. گاهی وقت‌ها نویسندگان ما برای اینکه داستان‌شان را رنگین و تو‌دل‌برو بکنند یک باورها را تحمیل می‌کنند به قصه. وقت دیگری هست که داستان را می‌نویسند که یک باور را توضیح بدهند و من فکر می‌کنم هر دوی‌شان غلط است. این اصلاً کار داستان نیست. می‌شود از درون داستان آن‌را بیرون کشید اما این کارکرد داستان نیست. وقت دیگر هم این است که مثلاً جن‌گیری را به عنوان تزئین به‌کار ببریم. چیزی که از دل موقعیت بجوشد می‌تواند کارکرد داستانی داشته باشد.
پس از این صحبت‌ها، حسن محمودی درباره‌ی دومین مجموعه‌داستان آزاده محسنی گفت:
وقتی کتاب به دستم رسید، درباره‌ی داستان‌های مجموعه‌ای كه برای خواندشان مردد بودم، ازسیدرضا شكراللهی ویراستار آن درباره‌ی كم‌وكیف داستان‌ها نظرش را پرسیدم.حرفش این بود كه داستان‌ها درست نوشته شده‌اند، اما قصه‌ی انسان امروز نیست. همین نكته من را برای خواندن داستان‌ها بیشتر كنجكاو كرد. پرسشی برایم طرح شد كه اگر یك داستان خوب نوشته شده باشد، اما داستان انسان هم عصر خواننده و نویسنده نباشد، آیا بازهم از خواندنش لذت خواهیم برد؟ من با توجه به همین پرسش می‌خواهم به سراغ نقد داستان‌های آزاده محسنی بروم.
محمدعلی جمال‌زاده در مقدمه‌اش برمجموعه‌ی «یكی بود یكی نبود» مانیفستی ارایه می‌كند كه سند مهمی است برای داستان‌نویسی مدرن فارسی. مانیفست جمال‌زاده چند بند مهم دارد كه یكی از آن‌ها تاكید نویسنده‌ی «یكی بود یكی نبود» بر چرایی و لزوم استفاده‌ی فرهنگ عامه در داستان و چگونگی انعكاس آن. مانیفست جمال‌زاده در روند داستان‌نویسی فارسی شاخ‌و‌برگ‌های مختلفی به‌خود می‌گیرد. در برخی از آثار داستان‌نویسان پیشرو به خوبی اجرا می‌شود. ازهدایت، چوبك، گلستان، آل‌احمد به عنوان مثال‌های شاخص نام می‌برم. در جاهایی هم فاصله ایجاد می‌شود كه بهترین مثال شاخصش شاید داستان‌های هوشنگ گلشیری باشد. در واقع آن جاهایی که به سمت ساختارهای ذهنی می‌رود،از مسیر منحرف می‌شود. نگاه من به ادبیات و هنر، نگاهی خطی نیست. یعنی بر این باور نیستم كه ادبیات و هنر در گذر زمان تكامل می‌یابد و هرچه اثر معاصرتر باشد، خلاقه‌تر است.بنابراین اگر یک داستانی درست نوشته بشود فرقی نمی‌کند که در چه روزگاری نوشته شده باشد.همان‌طور كه در گذر زمان همچنان حافظ بهترین غزل‌سرا است و شاهنامه‌ی فردوسی شاهكار بی‌بدیل است. از طرف دیگر وقتی داستانی خوب نوشته شده باشد، دیگر فرقی ندارد و مهم نیست كه نویسنده از آدم‌های روزگار خودش نوشته باشد یا روزگار مثلاً هدایت. قضاوت من در مورد این مجموعه این بود که خانم محسنی بلد است بنویسد.
دو تا داستانی که بهتر از داستان‌های دیگر نوشته شده‌اند یکی داستان «آهو» است و دیگری «زینو زینو». اجازه می‌خواهم با یك مثال از سینمای امروز جهان، نقدم را بر مجموعه‌ی آزاده محسنی ادامه بدهم. برادران كوئن، در زمره‌ی مهم‌ترین فیلم‌سازان روزگار ما هستند. شاهكار «جایی برای پیرمردها نیست» را كه یادتان هست؟ حالا همین‌ها تصمیم می‌گیرند بروند سروقت فیلم ساختن در ژانر وسترن. درباره‌ی « شهامت» حرف می‌زنم. فیلم، نمونه‌ی درستی از وسترن است. این نشان می‌دهد كه آن‌ها این ژانر را به‌خوبی بلدند و فیلم خوبی هم می‌سازند. اما فیلم‌شان عاری از ایده‌ی جدیدی است. برای همین است كه «شهامت» در كارنامه‌ی سازندگانش اثر چندان مهمی از آب در نمی‌آید. داستان‌های آزاده محسنی هم از همین منظر، داستان‌های خیلی مهمی نیستند. ضمن اینکه تحقیق کردم و دیدم خانم محسنی با چیزهایی که ما به عنوان انتقاد بیان می‌کنیم ناآشنا نیست. در وبلاگ ایشان من به یک نقد بر روی کتاب نگران نباش رسیدم و اتفاقاً آن‌جا خیلی دقیق و درست درباره‌ی فرهنگ عامیانه در آن اثر و جاهلی مدرن صحبت کرده بود. چیزی که در کار خودشان غایب بود و من برایم این پرسش ایجاد شد که وقتی ما یک قصه‌ای را می‌نویسیم که به نوعی بازسازی است، لزومی دارد که از زبان و گویش مردم عصر خودش استفاده بکنیم یا باید امروزی‌ترش بکنیم؟ خودم داستان‌ها را با علاقه خواندم و برایم جذاب بود و اما وقتی خواستم برای بار دوم مجموعه را مرور کنم بعضی داستان‌ها را نخواندم چون احساس می‌کردم چیز تازه‌ای ندارند. به‌جز داستان زینو زینو، داستان‌های این مجموعه یا سوم شخص‌اند یا من روایت و اول شخص.
به نظرم داستان‌های دسته‌ی اول بهترنوشته شده‌اند. این‌طور به نظر می‌رسد كه نویسنده در داستان‌های دسته‌ی دوم یک‌جورهایی شیفته‌ی یك سری عبارت‌های فرهنگ عامیانه شده است و این یك كمی توی ذوق می‌زند. دیگر این‌كه داستان‌های آزاده محسنی در این مجموعه فاقد نگاه شخصی نویسنده و جهان‌بینی اوست. این را هم اضافه كنم كه کلیشه الزاماً چیز بدی نیست، مهم این است که وقتی سراغ کلیشه می‌روید آن کلیشه را از آن خودتان بکنید که بشود مال خودتان.و آخر این كه همه‌چی درس می‌شه نسبت به مجموعه‌ی قبلی‌شان گام رو به جلویی بود و مخاطب خودشان را دارند . به امید آن كه دغدغه‌های انسان امروز را هم در کارهای خانم محسنی ببینم.
در پایان جلسه نویسنده‌ی کتاب «همه‌چی درس می‌شه» از دو منتقد حاضر در جلسه تشکر کرد و گفت: می‌خوام یک نکته‌ای را بگویم. واقعاً هدف از خلق یک اثر ادبی و هنری غیر از ایجاد لذت در مخاطب چه می‌تواند باشد؟ همه‌چی درس می‌شه برای من یک مچ‌اندازی با ادبیات کوچه و بازار بود. من افتخار می‌کنم که فرهنگ عامیانه‌ی ابوالحسن نجفی را کلمه به کلمه خوانده‌ام و برخی کلمات را حتا حفظ کرده‌ام. من داستان جن‌گیری را بر مبنای کلمه‌ی لنجاره‌کش نوشتم. این کار خوبی نیست. امروز که دو سال از نوشتن این مجموعه گذشته می‌گویم کار خوبی نیست. من فکر می‌کنم کلمه‌ی لنجاره‌کش چه تصویری به من می‌دهد؟ من با چه کلمه‌ای می‌توانم این تصویر را بیان کنم؟ دو تا پاراگراف باید می‌نوشتم تا لنجاره‌کش را وارد داستان کنم. من دانه دانه کلمات را حفظ کردم چون می‌خواستم یاد بگیرم‌شان. قطعاً من دیگر داستان این‌جوری نمی‌نویسم اما حس می‌کنم که بزرگترین و غنی‌ترین ثروت زبان فارسی ادبیات کوچه‌بازار و ادبیات کهن است. ولی تا کی بنشینیم کارور کپی کنیم؟ تا کی همینگوی را کپی کنیم؟ من یک مثال می‌زنم. فرق سرباز آمریکایی و سرباز ایرانی چیست؟ سرباز ایرانی از ۲۵۰۰ سال پیش تا سال ۶۶ که جنگ تمام شد برای یک چیز می‌رود می‌جنگد. عشق! برای همین است که فیلم‌جنگی ما فیلم جنگی امریکایی نمی‌شود، جنگ ما هم جنگ آمریکایی نیست. سرباز امریکایی برای وظیفه می‌جنگد. آن‌قدر جامعه وظیفه‌مدار است که او می‌داند که برای وظیفه باید برود بمیرد. نویسنده‌ی ایرانی هم با نویسنده‌ی امریکایی فرق دارد. من که تازه دو تا کتاب نوشته‌ام که مچ بیاندازم و ببینم نویسنده ازم در می‌آید یا نه، اما نه من و نه هیچ‌کس دیگری نمی‌تواند در ایران همینگوی بشود. آن نگاه قابل ستایش و سرد نگاه امریکایی است. من دوست دارم همینگوی بخوانم و لذت ببرم ولی نویسنده‌ی ایرانی داشته باشم که کتاب ایرانی نوشته باشد. مارکز هم تمام بضاعت داستانش از فرهنگ عامیانه‌اش آمده. سرزمین ما سرزمین عاشق است. ما با عشق دنیا آمده‌ایم و با عشق می‌میریم و جایی برای وظیفه‌مداری نداریم. من فکر می‌کنم در داستان‌هایمان هم باید همین را بیاوریم.
من از چند نفر هم می‌خواهم تشکر بکنم. از محمد محمدعلی تشکر می‌کنم به خاطر فضای بی‌نظیری که در کارگاه داستان‌نویسی‌اش به وجود آورد و به من و خیلی‌های دیگر این مجال را داد که به داستان جدی‌تر فکر کنیم. از امیرحسین یزدان‌بد تشکر می‌کنم که ایده‌ی اولیه‌ی جمع‌آوری این مجموعه مال او بود و به من اعتماد به نفس و جرات این را داد که داستان‌ها را چاپ بکنم. از محمد شریفی مولف فرهنگ ادبیات فارسی تشکر می‌کنم که با وجود مشغله‌ی زیادش مجموعه‌ی من را خواند و من را با مقوله‌ای به نام ویرایش محتوایی آشنا کرد. از ویراستارم آقای شکراللهی هم تشکر می‌کنم و از مجموعه‌ی نشرچشمه که به صورت حرفه‌ای کتاب چاپ می‌کند.
لينك مربوط : http://cheshmeh.ir/cms/page.aspx?guid=aa723b56-7682-4b5f-9c7f-1ddac4966861
